ARKIV I BRUK
Ragnhild Keyser: Banebrytende, hetset og marginalisert
I 2010 ble arkivet etter billedkunstner Ragnhild Keyser fraktet på tilhenger fra København til Oslo og gitt som gave til kunsthistoriker Hilde Mørch. I dag bruker hun arkivet i arbeidet med en monografi om kunstneren og en omfattende utstilling.
Publisert
Sist oppdatert
Aksess har besøkt Hilde Mørch i hennes hjem utenfor Oslo for å snakke om hva dette privatarkivet kan fortelle oss i dag.
Hvem var Ragnhild Keyser?
Ragnhild Keyser (1889–1943) startet sin utdannelse som billedkunstner ved Harriet Backers malerskole i 1909. Der ble hun kjent med Ragnhild Kaarbø og Charlotte Wankel, som skulle bli viktige malerkollegaer livet ut. Harriet Backer rådet dem til å reise ut for å lære mer. De tre dro til Paris flere ganger i årene før første verdenskrig.
Keyser bodde i Paris i 1919–27, samt i 1934–35. I disse årene utviklet hun et særegent modernistisk uttrykk, som kan betegnes som en type plankubistisk abstraksjon, inspirert av purismen. På 1920-tallet studerte hun blant annet hos den kjente kubisten Fernand Léger og puristen Amédée Ozenfant ved Académie Moderne.
Utover på 1920- og 30-tallet hadde hun en betydelig utstillingsvirksomhet internasjonalt og ble innkjøpt til viktige samlinger, blant annet Société Anonyme (1927). Denne samlingen ble en del av Yale University Art Gallery i USA i 1941. Først i 1977 ble Keyser innkjøpt til Nasjonalmuseet i Oslo.
Da Ragnhild Keyser døde i 1943, bare 53 år gammel, etterlot hun seg et rikholdig arkiv. Leiligheten hennes i Camilla Colletts vei i Oslo var fylt av skissebøker, brev, postkort, skolebøker fra folkeskolen, takkekort, album, invitasjoner, fotografier, tidsskrifter og utstillingskataloger.
Søsteren hennes, Margit Paus, så verdien i materialet og tok vare på det i sitt hjem. Likeså hennes datter, Else Garth-Grüner, Ragnhild Keysers niese, som giftet seg dansk og tok materialet med til Danmark etter at moren døde i 1978. Der har det befunnet seg inntil nylig, da kunsthistoriker Hilde Mørch fikk levert to store lærkofferter og diverse pappesker fra etterkommerne.
«Keyser-rommet»
Mens hun jobber med boken og utstillingen, har Mørch flyttet sitt kontor fra kunstnerkollektivet hun har vært en del av i mange år, til et midlertidig hjemmekontor. I dette rommet viet Ragnhild Keyser er to store bord dekket av utstillingskataloger, skissebøker, fotografier og tidsskrifter, og hyllene langs veggene er fylt av album, notatbøker og relevant litteratur.
Som kunsthistoriker var Hilde Mørch blant de første til å skrive kvinnelige modernistiske kunstnere inn i den norske kunsthistorien. Hun skrev sin magistergrad om de tre kunstnerne Ragnhild Keyser, Ragnhild Kaarbø og Charlotte Wankel ved Universitetet i Oslo i 1990–93. I den forbindelse gjorde hun omfattende arkivdykk, blant annet i det rikholdige arkivet hos slektningene til Keyser utenfor København.
Videre på 1990-tallet har Mørch løftet frem disse kunstnere i utstillinger og tekster. Blant annet kuraterte hun en omfattende utstilling om Keyser i 1999, på Galleri F15 i Moss og Rogaland Kunstmuseum. Utstillingen ble møtt med stor interesse og fikk god mottagelse av både presse og publikum.
Nå, 26 år senere, skal Mørch lage en ny utstilling om henne for Galleri F15 – og er tilbake i Keysers arkiv.
– Hva betyr det for deg å ha fått dette arkivet?
– Jeg opplever det som et stort ansvar og samtidig et privilegium. Da arkivet ankom, opplevdes det noe overveldende; det inneholder materiale fra Keyser gikk på folkeskolen og helt frem til hun dør. Jeg fikk tidlig systematisert det, og så har det ligget og modnet og ventet på en anledning til å bli brukt.
Som kunsthistoriestudent besøkte Mørch utstillingen Fire norske kubister på Henie Onstad Kunstsenter i 1986. Ved siden av Thorvald Hellesen viste utstillingen arbeider av Ragnhild Keyser, Ragnhild Kaarbø og Charlotte Wankel.
– Utstillingen gjorde et dypt inntrykk på meg, og jeg fant ut at det var skrevet lite om både norsk modernisme og de tre kvinnenes kunstnerskap, bortsett fra kunsthistoriker Steinar Gjessings magistergrad om 1930-tallsmodernistene, Studier i norsk modernistisk maleri 1930–40, fra 1977, der de tre kunstnerne nevnes. Hans artikler om Keyser, Wankel og Kaarbø i Norsk kunstnerleksikon fra 1980-tallet ble også viktige utgangspunkt for mitt arbeid. Uansett, da jeg skulle velge tematikk for min magisteravhandling i 1989, ble dette utstillingsbesøket avgjørende.
Møtt av mansplaining
– Hvordan var det å jobbe med denne typen historisering i Norge på 1990-tallet?
– I starten møtte jeg på en del motforestillinger, interessant nok kun blant mannlige lærerkrefter på Blindern. Når jeg nevnte hvem jeg skulle skrive om, kunne det provosere voldsomt. Det var som å vifte med en rød klut, noe som høres helt merkelig ut i dag og opplevedes underlig den gang også.
Argumentene gikk på at disse kunstnerskapene var så små, at de hadde så liten produksjon, at arbeidene deres var for lite selvstendige, for lite originale, og at de kvinnelige kunstnerne angivelig la seg for nært læremesternes uttrykk. Kvaliteten på arbeidene ble også trukket i tvil.
– Dette ble sagt med stor selvtillit og overbevisning. Mansplaining ville vi kalt det i dag. En professor satte meg i en feminisme-bås. Som om det skulle være noe negativt. En annen rådet meg til å unngå feminismeperspektivet.
Som ung student var det provoserende og overraskende å bli møtt på denne måten, forteller Mørch. Hun hadde tenkt på universitetet som en åpen arena for nye tanker, vinklinger og ideer. Til tross for at kunsthistoriker Anne Wickstrøm (1941–2025), med sin viktige forskning på kvinnelige kunstnere på 1800-tallet, gikk i bresjen for et feministisk perspektiv og satte søkelys på dette i sin forskning og undervisning, var det for mange av professorene ikke stuerent med feministiske perspektiver eller problemstillinger.
Økt interesse
– Er det annerledes å arbeide med dette materialet nå?
– Ja, det er helt klart en ny tid. Nye generasjoner kommer til og ser på kunsthistorien med nytt blikk. Jeg merker økt interesse for perioden og materialet hos både studenter, professorer, kuratorer og andre fagpersoner, både i Norge og internasjonalt.
Hun legger til at det likevel er viktig å følge med i timen. Selv om feministiske perspektiver i dag er selvsagt og opplagt, har den politiske situasjonen rundt om i verden – og i Norge – igjen ført til at feminisme blir brukt som skjellsord.
– De siste årene har jeg blitt kontaktet av flere doktorgradsstipendiater som er interessert i mitt arbeid med de norske plankubistene. De bruker mitt materiale og kan fortelle om nye arkiver som har dukket opp i senere år. Det er bare så moro, en vinn-vinn-situasjon!
Mørch forteller at en belgisk kunsthistoriker nå faktisk skriver om Ragnhild Keyser og flere internasjonale kunstnere i sin ph.d.-avhandling.
– Det er utrolig inspirerende. Jeg har lenge vært ganske alene om dette materialet, så det er fantastisk at flere nå skriver om kunsten deres. Nå er det også lettere å få støtte til bokproduksjoner og utstillinger fra både private og offentlige instanser, i alle fall enn så lenge.
Brev og skissebøker
I arkivet finnes flere skissebøker etter Keyser. De er i god stand og inneholder en rekke tegninger i blyant, men også akvareller og skriftlige notater.
– Hva kan disse skissene fortelle oss?
– Skissebøkene gir et godt innblikk i Keysers arbeidsprosess. Hun blir ofte forbundet med abstrakte komposisjoner, men skissene vitner om at hun så å si alltid startet med et figurativt utgangspunkt, som arkitektur, en menneskekropp, et stilleben eller et landskap. Deretter forenklet hun formen og utgangspunktet mer og mer, helt til man mister det figurative utgangspunktet og det bikker over mot det nonfigurative. Det var slik hun arbeidet frem sine stramme komposisjoner på 1920-tallet.
– Arkivet inneholder også en rekke brev, som du har systematisert og registrert. Skriver Keyser om arbeidet sitt i disse brevene?
– De fleste brevene er til familien og av en mer personlig karakter. Det finnes lite korrespondanse mellom Keyser og kunstnerkollegaene hennes, kanskje fordi de stort sett bodde på samme sted eller reiste på studieturer sammen. Mange brev er nok også blitt borte i årenes løp. Det jeg kan si generelt, er at brevene underbygger inntrykket jeg har av Keyser som en åpen og utadvendt personlighet, en som lett kom i kontakt med folk. Hun hadde et stort nettverk i Paris, behersket fransk, engelsk og tysk. I brevene hjem fra Paris nevnes også kvinnelige kunstnere som i dag ikke er fullt så kjente, som Reidunn Sverre, Malvina Døderlein-Okolow, Kristine Rivertz og Anita Greve.
Mørch viser frem endel skisser og postkort fra en studietur i 1939, hvor Keyser reiste sammen med kollegaer som Charlotte Wankel, Ragnhild Kaarbø og Anita Greve for å kopiere gamle mestere. De besøkte både Firenze og Sienna, og reiste også til Nord-Afrika, til Tunisia.
Grensesprengende og kritisert
De mange utstillingskatalogene fra 1920- og 30-tallet som ligger ordnet på bordet hos Mørch, vitner om at Keyser var med på mange internasjonale utstillinger, men viser også at hun holdt seg oppdatert på det som skjedde på den internasjonale kunstscenen.
En av katalogene på bordet er fra en kollektivutstilling Keyser deltok på i Kunstnerforbundet i Oslo i mars 1927. Mørch forteller at det var Charlotte Wankel som tok initiativet til denne utstillingen, som hadde tittelen Otte skandinaviske kubister. Utstillingen var banebrytende for modernismen i Norge, men kritikken fra norsk presse var hard og endte med boikott av Kunstnerforbundet.
Aftenpostens utsendte, Hans P. Lødrup, gjorde et forhåndsintervju med utstillerne, hvor han uttalte seg nedlatende og arrogant. Petitartikkelen, som kom på trykk neste dag, gjenga flere av de bildene han syntes var «verst». På åpningsdagen førte denne omtalen til en heftig ordveksling mellom Lødrup og billedkunstner Henrik Sørensen – som tok utstillerne i forsvar. Det hele endte med at Sørensen kastet Lødrup på dør og innberettet saken for Kunstnerforbundets styre, som stilte seg på hans side. Styret skrev til Aftenposten, som sendte brevet videre til Presseforbundets styre, hvor Kunstnerforbundet ikke fikk gehør. Resultatet ble i stedet en øyeblikkelig boikott av Kunstnerforbundet, som innebar tre måneders stopp av all presseomtale.
– Kan du gi noen eksempler på denne harde kritikken?
– I kjølvannet av utkastelsen fulgte en sjeldent usaklig kunstdebatt. Hans P. Lødrup var gjennomgående nedlatende i sine omtaler. Han mente blant annet at Kunstnerforbundet burde visst bedre. De som ellers hadde god forstand på kunst, «har fundet tiden inde til at arrangere en kubistisk utstilling og har lokket tre elskværdige norske damer, som intet ondt har gjort, til at utstille – sammen med to danske medsøstre og tre danske herrer». Han brukte uttrykk som «denne puerile utstilling av idioti» og mente at det gjorde ham «ondt at være ugalant mot elskværdige og nydelige damer, men for den sunde fornufts skyld maa jeg ta martyriet paa mine skuldre».
Utstillingen fikk generelt mye presse, som stort sett var hårreisende negativ. Jappe Nilssen i Dagbladet kunne den 9. mars 1927 slå fast at utstillerne var «uten talent» og «ikke eier så store resourser i sig selv». Kunstnernes kjønn ble ofte trukket frem; at de i kraft av å være kvinner ikke visste bedre og rett og slett manglet forstand. I Arbeiderbladet, den 7. mars 1927, skrev Asbjørn Aamodt at maleriene var «fremstillet hovedsakelig av nidkjære kvinnehender», og kunne konkludere med følgende: «Det eneste man savner er troverdige fremstillinger av de hjul og skruer som åpenbart mangler i hjernen på disse malerkunstens ulykkelige stivkrampepasienter.»
– Hvordan tok Keyser denne kritikken?
– Det finnes dessverre ingen brev som forteller om hvordan hun tok kritikken, men det å bli hengt ut i pressen på denne måten ville vel gått inn på de fleste. Også familiene deres reagerte jo. Da jeg kontaktet slektningene deres på begynnelsen av 1990-tallet, over 70 år etter skandaleutstillingen, hang det igjen hos enkelte.
– Stilte hun ut i Norge etter dette?
– Keyser hadde kun én separatutstillingen mens hun levde, den var på Blomqvist i 1932. Der stilte hun imidlertid ikke ut de strammeste kubistiske bildene sine, som hun i dag er mest kjent for, mer landskaper. Kritikerne var heller ikke da overvettes begeistret.
Nytt blikk på Keyser
Den forrige utstillingen med Keyser som Mørch kuraterte, fant altså sted på Galleri F15 i 1999, altså for over 25 år siden.
– Ser du på arkivet på en annen måte nå?
– Jeg vil fokusere mer på arbeidsprosessen hennes, abstraksjonsprosessen fra figurasjon til abstraksjon til nonfigurasjon; den er blitt tydeligere for meg etter jeg dukket ned i materialet på ny. Nå har jeg mulighet til å jobbe langsiktig med originalmaterialet, ha tid og ro, gå inn og ut av det, reflektere og sammenligne. Videre har det dukket opp flere nye verk, blant annet fra en amerikansk og en engelsk samler, trolig innkjøpt i Paris på 1920-tallet, og som nå er tilbake i norske samlinger. Disse vil inngå i utstillingen. Dessuten vil tre ukjente skissebøker fra glansårene 1925–26, som nylig ble donert fra familien til Nasjonalmuseet, inngå i den kommende utstillingen. Flere verk av samtidskunstnere som på ulike måter er inspirert av og i dialog med Keyser, vil også inkluderes. Og sist, men ikke minst: Siden jeg nå sitter på dette privatarkivet, vil utstillingen få et betydelig søkelys på det rike arkivmaterialet som finnes etter Keyser.
– Hva vil du gjøre med arkivet etter at utstillingen og boken er ferdig?
– Jeg har tenkt at Nasjonalmuseet skal få store deler av arkivet. Det er jo der det hører hjemme. Jeg har nevnt det for dem, og det virker som det er av interesse.
Mørch tilføyer at hun i utstillingen også vil hylle dem som ivaretok materialet etter Keysers død.
– Jeg ønsker spesielt å hedre søsteren til Ragnhild Keyser, Margit Paus, og hennes datter, Else Garth-Grüner, som forsto betydningen av å ta vare på arkivet etter henne. Uten deres innsats ville det ikke vært mulig å skrive denne historien om Ragnhild Keyser.
